Kunst oder Kommerz

Wohin steuert der deutsche Film?

Die Dietrich / Anuschka Wienerl 15. July 2019

So macht das Sehen wieder Spaß: Filmliebhaber verstehen Kino als Kunst – und nicht als Konsumgut oder Dienstleistung.

Kommerz und Kunst – nur nichts dazwischen. Das deutsche Kino ist in der Krise. Die Filmproduzenten sind gegenüber den Verwertern im Nachteil, die Filmförderung liegt im Argen.

Berlin im Filmfieber. Auch die 69. Berlinale lockt wieder mit Superlativen: Noch bis zum 17. Februar werden rund 400 Filme in 1256 Vorstellungen gezeigt, 15 der 21 Wettbewerbsfilme sind Weltpremieren, darunter auch zwei Filme aus Deutschland, das mit insgesamt 75 Filmen vertreten ist. 4000 Journalisten aus der ganzen Welt und Tausende von Filmfans werden die Festivalkinos belagern.

SEHEN ODER KLOTZEN

Das Kino ist in der Krise. Ja, immer noch. Kinos sterben. Erst letzte Woche wurden zwei der ältesten Kinos Deutschlands geschlossen: Das Intimes in Berlin und das Gabriel in München. Obwohl noch immer jeden Donnerstag eine unübersichtlich große Zahl neuer Filme an den Start geht oder vielleicht gerade deshalb, sinken die Zuschauerzahlen. Die Filmförderanstalt (FFA) führt das auf die nachlassende Qualität des Filmangebots zurück: „Das Problem des deutschen Films ist mit Sicherheit kein quantitatives; wir brauchen aber noch mehr erfolgreiche Filme.“ In Wirklichkeit liegt das Problem woanders, nämlich in der fehlenden Kuratierung.
Kino muss kuratiert werden, damit es attraktiv bleibt, damit es lebendig bleibt, damit es pädagogisch sein kann, ohne dogmatisch zu sein, damit es Spaß macht und überrascht, damit es wehtut, damit es kontextualisiert, damit es zurückblickt, damit es Verborgenes offenlegt, damit es Vergessenes zum Wiedererscheinen bringt – und vor allem, damit das Publikum Filme sieht, die nicht nur beeinflusst sind von Entscheidungen der Förderer und der Verleiher mit ihren ganz eigenen Vergabepolitiken. Der Krise sollte mit kritischen Kommentaren begegnet werden: 1968 wurde aus einem kritischen Kommentar zum damaligen Filmförderungsgesetz der noch heute sehenswerte Skandalfilm Besonders wertvoll (Hellmuth Costard), in dem ein sprechender Penis konservative Reden zum Gesetz vortrug. Und die Krise kann zum Anlass werden, neue Lösungen zu erarbeiten: Jüngst haben sich Gleichgesinnte spartenübergreifend zum

In der aktualisierten Ausgabe des Buches Film und Kunst nach dem Kino findet sich die Prämisse: „Der Film kommt dem Kino abhanden, das als Massenmedium allmählich verschwindet.“ Das schreibt Lars Henrik Gass, seit über 20 Jahren Leiter der Internationalen Kurzfilmtage Oberhausen, Autor zahlreicher Texte über Film und seit Kurzem – und das ist doch das Interessante und gibt vielleicht Hoffnung – Vorstandsmitglied des Bundesverbandes kommunaler Filmarbeit. Denn dass der Film als Kunstform dem Massenmedium Kino entschwinden mag, betrifft und betraf in erster Linie die kommerziellen Kinos, nicht aber die kommunale Kinoarbeit: Kommunale Kinos und unabhängige Filmreihen sind die letzten Bastionen der oft allein von nerdiger Filmliebe und medialer, aber auch formaler Treuherzigkeit geführten Horte für eine bestimmte Kohorte: die Cinephilen. Sie haben die Freiheit, ästhetische und gesellschaftliche Aspekte in den Vordergrund zu stellen, und die ökonomischen, wenn auch nicht außer Acht zu lassen, so doch in den Hintergrund zu drängen.

Das Kuratieren ist eine Kunst und eine Liebeserklärung an den Film und seine Geschichte. Der Film – Inhalt, Kontext, Format, Technik – ist das Zentrum dieser Kunst. Kuratieren, das pflegen oder kümmern bedeuten kann, ist eine Arbeit, die ins Kino gehört, weil damit von Kennern Zusammenhänge, Geschichte und Referenzen offengelegt werden. Am Ende ist es egal, ob ein Film alt ist oder gerade ins Kino kommt. Das erstmalige Sehen macht ihn neu. Eine tagesaktuelle Relevanz muss ich selbst daraus ziehen, wenn die eine andere ist als zur zeitgenössischen Veröffentlichung, umso besser – es vervielfältigt sich dabei eine filmische wie wirkliche Realität, doppelte Böden entstehen, Metaebenen. Das macht den Film vielschichtiger. Im besten Falle kann der Kurator ein erweitertes Bewusstsein schaffen. Und unsere Sehgewohnheiten prägen.

Just im Februar, während Dieter Kosslicks letzten Internationalen Filmfestspielen Berlin mit einer Masse an circa 400 Filmen im Programm, haben sich einige Filmliebhaber und -liebhaberinnen aus der Branche zusammengetan und einen Hauptverband der Cinephilie gegründet. Die Kinobetreiber, Verleiherinnen, Kuratoren und Kritikerinnen ließen verlauten: „Wir rufen den Notstand der Filmkultur aus, wir rufen auf zur Cinephilie! Cinephilie versteht das Kino als Kunst – nicht als Konsumgut oder Dienstleistung.“ Im Grunde beziehen sich alle 13 Punkte ihres Manifests letzten Endes auf das Kuratieren im Kino. Es ist ein Aufruf zur filmliebenden, umsichtigen, kenntnisreichen, durchdachten Kuratierung mit Haltung. Im April folgte die erste Tagung. Zum ersten Mal seit langer Zeit, so scheint es, treten hier unterschiedliche Vertreter einer künstlerischen wie ökonomischen Verwertungskette in den praktischen Dialog. Das sind gute Nachrichten.


Nicht einfach nur Zeit überbrücken

Eine ganz andere Art von Sehen, nämlich das massenhafte oder die Cinéphage ist heute Synonym mit Netflix. Dieser Streaminganbieter verhält sich wie ein Donnerstag in Deutschland: Man verliert öfter mal die Übersicht. Es gibt viele Filme, einige gute, aber auch viele schlechte. Hin und wieder geht man auch nach zweistündigem Suchen leer aus und hat gar nichts gesehen. Genüssliches Binge-Watching betreibe ich dort auch, keine Frage. Aber selbst Streaminganbieter haben natürlich die Möglichkeit, zu kuratieren. Der Streamingdienst Mubi beispielsweise bietet Retrospektiven, Klassiker oder auch Experimentalfilme. Kinofilme, keine Serien wohlgemerkt. Dort hole ich nach, was ich verpasst habe, konnte eine Jonas-Mekas-Retrospektive genießen – das war schon etwas anderes als Bette Midler. Das besondere Konzept: Es gibt lediglich 30 Filme gleichzeitig zu sehen. Jeden Tag kommt einer hinzu, gleichzeitig wird ein Film wieder aus dem Angebot gelöscht. Jeder Film bleibt 30 Tage online. Die Rezeptionskultur der beiden Plattformen stellt sich diametral entgegen: Netflix läuft nebenher. Dass man oft nicht einmal den Filmtitel benennt, sondern schlicht „Netflix schaut“, verdeutlicht, wie unwichtig der Inhalt manchmal wird.

Demgegenüber schafft es die Verknappung des Angebots auf Mubi, dass man sich Zeit und Ruhe für einen Film nimmt. Das macht zumindest mit mir etwas: Ich lasse mich auf den Film ein, verhalte mich, wie im Kino – nämlich ohne mich abzulenken. Der Film wird nicht zur Zeitüberbrückung, sondern zum Sinninhalt meiner Zeit. Restriktion ist hier Teil der Kuratierung. Das funktioniert für den Zuschauer und hat etwas mit Haltung des Kurators zu tun, der sagt: Keine Angst oder Abwehr vor kinematografisch Unbekanntem, ermuntert eure Lust am Schauen!

Der Kinofilm ist zweierlei: ein wirtschaftliches und ein kulturelles, manchmal sogar künstlerisches Gut. Beide Seiten sind dabei nicht voneinander zu trennen – ob der hohen Produktionskosten und der im Erfolgsfall möglichen weitreichenden gesellschaftlichen Wirkung.Zum Ende des Jahres sorgt der phänomenale Erfolg von „Fack Ju Göhte“ dafür, dass der Marktanteil des deutschen Films in diesem Jahr sich wieder über 20 Prozent einpendeln wird, nachdem er 2012 unter diese Marke gerutscht war. Auf der anderen Seite der Medaille glänzt die „Berliner Schule“ – sie wurde gerade im Museum of Modern Art in New York mit einer kleinen Werkschau geehrt. Es scheint alles gut zu laufen beim deutschen Film, die Kasse stimmt und höhere Weihen wurden in dem Tempel der Kunst der Moderne empfangen. Und doch lenken gerade diese Erfolge umso mehr den Blick auf die Krise des deutschen Films.

Es fehlt an regelmäßigen guten Produktionen

Es fehlen in Deutschland seit langem Spielfilme, die sich zwischen den Polen von wirtschaftlicher und kultureller Ausrichtung positionieren. Es fehlt an regelmäßigen guten und erfolgreichen Filmproduktionen, die an einem Begriff von Film festhalten, der populär und anspruchsvoll zugleich ist. Die dafür dringend benötigten filmischen Geschichtenerzähler arbeiten in der Regel für das Fernsehen. Dort sind sie finanziell noch einigermaßen ausreichend ausgestattet, müssen aber lernen, mit den eher dürftigen inhaltlichen Ansprüchen klar zu kommen. Da die derzeit in den USA, Großbritannien oder Skandinavien blühende Serienform in Deutschland inhaltlich wie ökonomisch komplett unterentwickelt ist, bleibt den kreativen Urhebern und Produzenten in der Regel nur der Brotjob beim TV. Die Arbeit am Kinofilm ist für die meisten in der Branche zu einem gelegentlich stattfindenden nostalgischen Ausflug geworden, den man sich ab und zu leisten kann.

Signal der Krise: Überproduktion

Ein weiteres Signal der Krise ist die Anzahl der deutschen Kinofilmpremieren. 220 deutsche Kinofilme in 2012, das kann nur noch als Überproduktionskrise bezeichnet werden, in der sich die Filme im Kampf um die Aufmerksamkeit der Zuschauer kannibalisieren. Verschärft wird die Krise in nächster Zukunft auch durch die Überalterung der Kinobetreiber, da diese in der Regel keine Nachfolger für ihren Betrieb mehr finden. Viele brauchen ihr Kino, bzw. ihre Immobilie aber auch als Rentenversicherung, die demnächst eingelöst werden muss.

Damit einher geht die Unfähigkeit der Verleiher und der Kinobetreiber, die Chancen der neuen technologischen Möglichkeiten rund ums Internet zu erkennen, geschweige denn für den deutschen Kinofilm zu nutzen. Aber fatalster Ausdruck der „inneren Krise“ der deutschen Kinofilmbranche ist die fehlende Bereitschaft, das eigene filmische Erbe zu bewahren, welches in häufig ungeeigneten Lagern, auf sich selbst zersetzenden Trägermaterialien vor sich hin gammelt.

Wenig Chancen für die Produzenten

In der Öffentlichkeit wird die Filmindustrie gemeinhin mit den Produzentinnen und Produzenten identifiziert, die neben den Autoren und Regisseuren für die Erfolge, sei es im kommerziellen, sei es im kulturellen Feld sorgen. Aber was sind eigentlich Produzenten? Das Klischee lautet: Sie haben das Geld, um Filme zu entwickeln, anzuschieben, Finanziers zu überzeugen, um dann Filme zu produzieren und auszuwerten – und werden damit schließlich reich. Doch das Gegenteil ist der Fall, niemand in der Branche heute hat weniger Möglichkeiten und Einfluss, niemand ist abhängiger von den Verwertern, den Förderern und dem Fernsehen als die unabhängigen deutschen Kinofilmproduzenten. Es ist schon erstaunlich, mit welcher Energie aus Idealismus und Durchhaltewillen sich Produzentinnen und Produzenten in Deutschland gegen die künstlerische und ökonomische Krise stemmen, obwohl sie die Krise des deutschen Films zuletzt zu verantworten haben.

Lena Schoemann und Christian Becker von Rat Pack zusammen mit Martin Moszkowicz vom Constantin Verleih in München haben es geschafft, Bora Dagtekins Komödie „Fack ju Göhte“ mit großem Cross-over-Potential zu produzieren – mit verdientem Kassenerfolg. Auf der anderen Seite haben Florian Koerner und sein Partner Michael Weber von Schramm Film ihren Regisseurinnen und Regisseuren der „Berliner Schule“ zwei Jahrzehnte lang kontinuierlich zur Seite gestanden und ihnen so eine künstlerische Karriere durch alle Höhen und Tiefen ermöglicht. Die Krise des deutschen Films wird nicht von den Produzenten verantwortet. Es ist eine Krise der Produktion und ihrer Finanzierungsstrukturen. Die Anfänge dieser Krise liegen inzwischen Jahrzehnte zurück.

Die Krise begann um 1960

Nach dem letzten großen Einschnitt der Kinofilmgeschichte in den 50er und 60er Jahren durch die flächendeckende Verbreitung des Fernsehens, waren es junge Filmemacher, die mit ihrer Forderung nach öffentlicher Förderung für künstlerische, kulturell bedeutsame Filme den Weg bereiteten für ein System der Kinofilmförderung, wie es die Produzentinnen und Produzenten heute gleichermaßen trägt wie belastet.

Das deutsche Förderwesen von Bund und Ländern hat, auch mit Hilfe der Filmbranche selber, ein System etabliert, in dem die Gewinne erfolgreicher Filme auf der Seite der Verwerter realisiert werden: der Kinos, Verleiher und der DVD-Vertriebe. Die Produzenten machen in der Regel auch bei erfolgreichen Kinofilmen wenig Gewinn. Ein Grund dafür: die stark gestiegenen Herausbringungs- und Werbekosten, die von den Verwertern investiert werden. Während dieses Investment aus dem Produzentenanteil aus den Erlösen zurückverdient wird, erhalten Kinos, Verleiher und DVD-Vertriebe schon einen Großteil als Honorar – bevor der Produzent noch alle Kosten zurückgezahlt hat.

Verwerter verdienen mehr als Produzenten

Die Verwerter haben in der Regel schon sechsstellige Beträge verdient, bevor der Produzent sein Investment zurückbekommt, geschweige denn Gewinne macht.

Diese Struktur, in der die Verluste auf Seiten der Produzenten und der Förderinstitutionen bleiben, und Gewinne von den Verwertern, den „middle men“ privatisiert werden, hat sich in den letzten 40 Jahren in den deutschen Filmfördergesetzen und Richtlinien entwickelt und verfestigt. So hat sich eine Branche von den Füßen auf den Kopf gestellt, in der erfolgreiche Filme Geld für die Verwerter einbringen, während die unabhängigen Produzenten entkapitalisiert wurden.

Wenn aber Produzenten heute nur noch von der Herstellung der Filme und nicht von ihrer Auswertung leben können, werden sie zu Auftragsproduzenten der Verleiher und Verwerter, ähnlich wie in der Fernsehproduktion, bei der in der Regel alle Rechte an den Sender abgegeben werden und fest vereinbarte, erfolgsunabhängige Honorare den einzigen Erlös der Produzenten ausmachen.

Dabei kann man als Auftragsproduzent, was tragisch ist, nur erfolgreich sein, wenn man während der Herstellung des Films soviel wie möglich aus dem Budget zurückzuhalten versucht und den Film so letztlich schlechter macht. Gute Produzenten dagegen würden investieren, um den Film so erfolgversprechend wie eben möglich zu produzieren, damit er am Markt mehr Chancen hat und Gewinne macht. Was aber sinnlos ist, wenn man an diesen Gewinnen niemals oder viel zu selten partizipiert? Zweite Konsequenz ist, dass der Auftragsproduzent schnell merkt, dass er mit zwei hergestellten Filmen mehr verdient als mit einem, egal wie gut oder wie schlecht beide sind. Dies ist der wahre Grund für die Überproduktionskrise.

International keine besonders bedeutsame Rolle

Die Hälfte der sechshundert Millionen Umsatz innerhalb der deutschen Kinofilmproduktion wird heute in einem Prozent der deutschen Produktionsfirmen bewegt, während 83 Prozent der Produktionsfirmen nur für acht Prozent des Umsatzes verantwortlich sind. Da es aber diese Firmen sind, die eher kulturell und künstlerisch orientierte Filme entwickeln und ermöglichen, steht es um den künstlerischen Film in Deutschland schlecht.

Verglichen mit dem künstlerischen Output nicht nur in Frankreich, sondern auch mit wesentlich kleineren Ländern wie z.B. Österreich und Dänemark, spielt der deutsche Film international keine besonders bedeutsame Rolle mehr auf den wichtigen Filmfestivals oder gar in internationalen Märkten.

Wenig Hoffnung auf Änderung gibt es deshalb, weil die Situation der deutschen Filmwirtschaft mit ihren veralteten Förderungs- und TV-Strukturen kaum Experimente zulässt – Innovationen bleiben damit aus. Und da die interessanteren, herausfordernden Filme fehlen, ist sie das Publikum auch nicht mehr gewöhnt: Gute Angebote nimmt es automatisch ab einem bestimmten „Point of no return“ gar nicht mehr an. Die Flops bestätigen dann wiederum die kritische Haltung der „Old-school“-Industrie gegenüber experimentelleren, herausfordernden Stoffen. Ein Teufelskreis.

Wo bleiben die guten Filme?

Die Kinos sind nun alle technisch digitalisiert, aber von einer interessanteren, intelligenteren, vielfältigeren Programmierung, die jetzt möglich wäre, kann nicht die Rede sein. Internet-streaming und Video on Demand werden nicht genutzt. Lieber versuchen Kinobetreiber und Verwerter mit dem Förder-Business-Modell noch eine Weile risikolos gut zu verdienen.

Dazu klammern sie sich so lange wie möglich an die alten Sperrfristen für die verschiedenen, langsam verschwindenden Auswertungsstufen. So werden sie wohl das jüngere Publikum an Internetportale wie netflix und Co. verlieren.

Kurzfristige Abhilfe könnte nur eine Trennung der kulturell-künstlerischen Förderung von der wirtschaftlichen Förderung bringen. Für die künstlerischen und kulturellen Filme müssen andere Finanzierungs- und Verwertungsstrukturen entwickelt werden, die dann eine bessere ökonomische Situation der Produzenten und Kreativen dieser Filme, sowie einen direkteren Zugang zum Publikum ermöglichen. Allerdings müssten dazu Kriterien eines kulturell und künstlerisch erfolgreichen Films entwickelt werden, denen sich diejenigen stellen müssten, die diese Filme inszenieren und produzieren.

Erst wenn die Kreativen und Produzenten dabei nicht von Gremien und Redaktionen abhängig sind und die Entscheidung und das Risiko der Stoffauswahl selbst tragen, hat der deutsche Film auch beim Publikum und den internationalen Festivals wieder eine Chance. Weil ein solcher Film dann wieder etwas zu sagen hätte. Weil er riskanter wäre als alles, was man im Moment zu sehen bekommt im deutschen Kino. Und weil sich das Risiko wieder lohnen würde, abseits der nur-kommerziellen Strecke zu denken und zu produzieren.

Martin Hagemann ist Professor an der Hochschule für Film und Fernsehen (HFF) „Konrad Wolf“ in Potsdam. Er ist Produzent von etwa 30 Spiel- und Dokumentarfilmen.

Kino muss kuratiert werden, damit es attraktiv bleibt, damit es lebendig bleibt, damit es pädagogisch sein kann, ohne dogmatisch zu sein, damit es